“Arte y memoria”. Eso respondí cuando fui invitado a escribir unas líneas en este número aniversario –y ojalá memorable- de Sauna y se me preguntó de qué tratarían. Lo dije un poco sin pensar, tal vez porque últimamente me gusta hacer memoria. Ya que la voy perdiendo con los años, necesito reconstruirla todo el tiempo. Así, la memoria (¿el pasado?) se me vuelve presente. Recuerdo de todo: sabores infantiles, el lugar donde dejé hace un rato la llave de casa, el nombre de una película, claves bancarias y de correos electrónicos, el primer día que me saqué un 2 en matemática, algún gesto con las cejas que hacía siempre un amigo desaparecido, el descenso que hace semanas sufrimos los de River, y todo tipo de asuntos inconfesables que, por definición, no confieso. Todos esos recuerdos se presentan así, tan caóticamente como han sido enumerados. Son como pop ups que le va presentando a uno la vida para hacerla, paradójicamente, menos caótica. Pero a veces se bloquean los pop ups y entonces también me olvido de todo: el título de una novela, el lugar donde dejé el auto estacionado, el club del que era hincha un amigo desaparecido, a qué hora tengo que tomar el antibiótico. A esta altura quizá algún lector sospeche que también he olvidado que debo escribir sobre arte. No, no, sólo quise recordar –y lo logré- que la memoria y el olvido son asuntos complejos y aparentemente caprichosos que a veces manejamos a conciencia y a veces no. Pasa lo mismo en lo colectivo: la sociedad o sectores más o menos grandes de la sociedad, de maneras que algunos consideran caprichosas y otros no, recuerda algunas cosas tal como ocurrieron, convierte otras en recuerdos más agradables que la realidad y olvida otras como si jamás hubieran ocurrido.
También me gustaría recordar que en otros tiempos, no tan lejanos, usábamos la palabra memoria con frecuencia mucho mayor para nombrar todo tipo de recuerdo y no casi exclusivamente, como ahora, para designar el recuerdo de las desgracias del pasado político reciente o las víctimas del terrorismo de Estado. Memoria se llamaba, por ejemplo, un programa de televisión pavote en el que Chiche Gelblung repetía el título mirando a cámara y golpeándose la sien con dos dedos. Ahora no. Ahora la palabra memoria se usa para otra cosa y entonces el programa pavote se llama Edición Chiche. Para nombrar todo lo demás, se usa ahora mucho más frecuentemente la palabra recuerdo. Es difícil saber si esos usos diferenciados son inocentes, pero el resultado –me parece- es que la palabra Memoria convierte lo que nombra en pasado cerrado, cristalizado, congelado, incuestionable y distanciado del presente.
Yo prefiero seguir creyendo que memoria es muchas otras cosas (antibiótico, llaves, gesto, primer 2, etc.) y que entonces cuando uno dice “Arte y memoria” es casi como si dijera “Arte”. Porque tratándose, al menos en buena parte, de la representación de lo real, ¿cómo prescindir de la memoria del artista en esa operación? ¿Y cómo prescindir de la memoria del espectador para decodificarla? Memoria y representación parecen inseparables, algo que no tenía presente en absoluto cuando dije un poco sin pensar que el tema de este texto iba a ser “arte y memoria”. Aclarado el punto, y sin más remedio que aceptar que hoy en la Argentina “Arte y memoria” lleva sin paradas intermedias a los años de dictadura y terrorismo de Estado, podemos entrar en ese tema, en el que en realidad hemos entrado sin darnos cuenta desde la primera línea.
Me parece ver que –más allá de que se haya impuesto una palabra- hay dos formas en que el arte construye memoria en la Argentina. Hay una, tranquilizadora y acorde con el uso del significado más acotado de “memoria”, que cierra una versión del pasado, lo separa del presente, lo congela, lo convierte en historia incuestionable y lo sacraliza. Ese arte hace fácil sentir que uno no tiene nada que ver con aquellas desgracias remotas. Y que el presente, tampoco. Se es entonces, automáticamente, espectador distanciado y perplejo de aquellos asuntos: “¡Uh, qué horror! Mirá lo que pasó!” En tanto se aleja de la verdad, en esa manera de hacer memoria es posible ver una forma del olvido.
Y hay otra, que busca formas de representación que no escinden el pasado del presente, que no lo convierten en historia, que no separan a las víctimas de los sobrevivientes (todos los demás, nosotros). Esas formas nos recuerdan que el pasado no pasó, que el pasado no pasa, que está acá, presente. No sé si etimológicamente tenga sentido ni me importa, me tomo esta licencia con las palabras: son formas de re-presentación del pasado, de volver a hacerlo presente. De que no sea pasado ni esté ausente. En esta línea está el Monumento a las víctimas del terrorismo de Estado Parque de la Memoria, un lugar de Buenos Aires absolutamente conmovedor, que llama a la reflexión, convierte el pasado en experiencia actual y hace presentes a los ausentes. En la Costanera, junto al río donde tantos de ellos fueron arrojados.
Allí dio hace días una conferencia el artista chileno Alfredo Jaar. Habló sobre algunos de sus trabajos y sobre los proyectos de intervención en el espacio público que realizó en los últimos años. Una de las obras, “Geometría de la Conciencia”, parte de la muestra permanente del Museo de la Memoria de Santiago de Chile, que se ajusta especialmente a esta idea de articulación de arte y memoria. Es una enorme plancha de metal en la que Jaar caló cientos de siluetas de rostros de chilenos desaparecidos mezclados con chilenos vivos. La obra está emplazada bajo tierra en un recinto en el que los espectadores ingresan en grupos reducidos. Se hace la oscuridad en el lugar y detrás de la obra se encienden luces que van creciendo en intensidad, de manera que empiezan a verse las siluetas caladas, blanco sobre negro. En las paredes laterales hay espejos, por lo que la imagen se reproduce al infinito multiplicando también el número de siluetas. Las luces se apagan, pero la imagen de las siluetas persiste en las retinas de los espectadores por el efecto de la oscuridad y la exposición a la luz. Los espectadores se llevan las siluetas en sus ojos.
Hay en el Parque de la Memoria de Buenos Aires obras que logran conceptualmente una similar articulación aparición/desaparición, como lo observa Florencia Battiti en uno de los textos del excelente catálogo acerca de la obra “Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez”, de Claudia Fontes. Pablo Míguez era un chico que desapareció en la ESMA en 1977, cuando tenía 14 años, la misma edad que entonces tenía Fontes. La obra es una escultura de acero inoxidable pulido espejo, para que refleje el agua del Río de la Plata donde está emplazada sobre una plataforma flotante, a unos 30 metros de la costa. La escultura reproduce muy fielmente los rasgos físicos de Pablo Míguez, pero esto no es visible en detalle para el espectador porque la figura mira al horizonte y le da la espalda. ¿Por qué entonces se tomó la autora el trabajo de reconstruir en la escultura los rasgos de Míguez? Lo explica Fontes en el texto de Battiti: “Me gusta creer que la imagen defintiva, la que me interesa comunicar como objeto de memoria, en tanto está cargada de la motivación e intención del trabajo, es visualmente inaccesible y se crea en la mente del espectador, mediante la evocación de su rastro (…) Para mí ésta es la representación de la condición del desaparecido: está presente, pero nos está vedado verlo”.
En la memoria descriptiva de la obra, afirma la artista con una determinación que merece ser agradecida: “Este es mi proyecto: nominal, explícito, particular, figurativo, descriptivo, personalizado, oportuno y puntual, fechado, anclado a una hora y lugar, y es en ese metro cuadrado de río donde puede adquirir significado. Participo en este concurso con este proyecto porque anhelo que al recordar que el día 12 de mayo de 1977 a las 3 de la mañana Pablo Míguez, de catorce años de edad, fue privado de su libertad y de su futuro, se mantenga en pie la verdad irreductible de que por lo menos esta tremenda injusticia sí tuvo y sigue teniendo lugar. Participo porque quisiera que nadie se atreviera a desvirtuarlo".