Entrevista a Cildo Meireles
por Juan Batalla
 
Cildo por Marco Antonio Portela.    
 


La charla comenzó una mañana en su estudio de Botafogo, unas dos semanas antes de la inauguración de Aire de Lyon. Ahí está el morro, la pequeña calle se corta contra la tierra rojiza. La cadencia tranquila de Cildo contagia y, sentados en sillas exageradas, nos dejamos invadir por la luz que entraba desde el patio.

Luego La Bruja llegó a Buenos Aires y hechizó Proa. La obra despliega una naturaleza tanto infinitamente expansiva como de vórtice atractor, suerte de agujero negro que se nutre de visitantes y objetos a los que devuelve  modificados. Y solo hay hilos y una escoba.
Cildo es todo lo que es. Una biografía impresionante da cuenta del trayecto de este artista nacido en 1948 y consagrado al punto de que la Tate decidiera organizar una enorme muestra antológica de sus trabajos.
La nota que sigue deriva de una conversación vía Skype que tuvimos días después de su paso por Argentina. Marco Antonio Portela, curador y artista carioca, facilitó que se hiciera y se ocupó también de las imágenes. Denise Maggioli colaboró con la desgrabación. Pudimos tocar varios temas, entre la infinidad que da ganas de abarcar en una entrevista a Cildo Meireles. 




Me interesa hablar de tu experiencia como editor de una revista, Malasartes. Pese a que se publicó durante poco tiempo, dejó una marca y fue parte de una serie de revistas aparecidas en los ´70 que adelantaron bastante la discusión sobre artes visuales.

En aquel tiempo fue importante. Significó participar de un grupo -éramos varios los editores que estábamos detrás de la revista-. Salieron pocos números, circuló más o menos durante un año. Fue un momento. Pero surgieron las dificultades propias de las publicaciones de arte y entonces había que redoblar la apuesta, porque Malasartes exigía mucha dedicación y tiempo de cada uno de los artistas que la hacíamos. Quedé en una encrucijada. Tenía que hacer la revista o hacer mi obra. Y opté por mi trabajo de artista.
Pero creo que la revista cumplió su papel. Después participé con cuatro de los integrantes del staff de Malasartes de otro proyecto, que fue A parte do fogo. Unos años más tarde, a finales de los ´70 y comienzo de los ´80.

¿Y qué revista de arte sería bueno que exista hoy?

Bueno, tal vez existan algunas que yo no conozco. Pero pienso que en un país como Brasil, si se hiciera una simplemente juntando a los mejores científicos, artistas, músicos, escritores, filósofos, seguramente dejaría de salir antes de cumplir dos años. Entonces terminamos hablando más bien de cómo hacer para resistir, de hacer un trabajo, esforzarse, algo en ese tren. Ahora, como el propio escenario de producción se tornó muy... no diría inestable, porque parece referir a lo opuesto de un equilibrio pero, en fin, poco estable y a veces hasta interesántemente experimental, creo que una revista, para referir a esa escena, debería tener una flexibilidad análoga. Y creo que ciertos números deberían ser CDs, porque contienen información sonora, y ahí prescindiría del papel. Estaría atento a cualquier otra necesidad que surja. Y luego cada nueva edición adoptaría un nuevo formato. Tendría que ir cambiando siempre. También tendremos cada vez más artistas trabajando con nuevas tecnologías. Así que creo que eso es lo básico, la haría lo suficientemente flexible como para incorporar nuevas y diferentes producciones.
En cuanto a quiénes la hagan, pienso que si la revista fuese hecha exclusivamente por artistas seguramente caería en un impasse, como sucedió con Malasartes. Y creo que no estaría mal que fuese hecha por personas que estuviesen invirtiendo para instrumentar un análisis de producción de las artes. No exactamente artistas, sino aquellos que acompañan sus procesos. También podrían ser artistas que la entiendan como parte de su obra... Así que no tengo una respuesta definitiva, puede ir por varios caminos.

¿Y hacia dónde creés que debería orientarse hoy la crítica?

Me parece... aquí en Brasil hace cosa de un mes salió publicado un artículo en el diario. Hablaba del libro de un joven brasileño que estudió en Londres, y el título era ese: ¿Hacia dónde va la crítica de arte? (1). El tema es el siguiente: si tomás en consideración los últimos 30 años, nosotros hemos sido testigos de una revolución. Creo que comenzó a tornarse más perceptible a través de la música, de la industria fonográfica; por cómo la música fue impactada por la revolución digital; a esta altura, ponele, sería bizarro si les preguntase a mis hijos de 21 y 27 años si han leído el diario de hoy; creo que ellos nunca agarraron un diario impreso para leer en sus vidas porque ellos ya están... están conectados. Entonces, es tan natural esta realidad para ellos que, cualquier pibe, cualquier pendejo de menos de tres años que ves en restaurantes, mientras está ahí todo el tiempo juega con videogames. Yo rompía los mouses, porque no tengo esa sensibilidad incorporada, la de quien usa estos medios desde que empezó a comer sólido. Todo se mueve de un modo y a una velocidad tales que hace que la crítica quiera refugiarse cada vez más en terreno seguro.


Vos atravesaste otro huracán. El del conceptualismo, que modificó la lectura de todo lo que se exhibe en los espacios de arte.

En un momento yo sentía una especie de ojeriza, de pavor respecto al arte conceptual. Había que leer mucho. Ibas a una muestra y la mayoría de los textos... no eran buenos; eran textos nuestros, de artistas, no eran los mejores de nuestra literatura. Yo casi que abominé de todo aquello. Pero entonces un día comprendí algo, a partir de una historia que me contó un amigo que estuvo preso. Un día él me dijo que, mientras estaba en la prisión, cuando veía algo, que podía ser la cobertura de celofán del paquete de cigarrillos, un palito de fósforo o la pluma de un ave, él tomaba ese objeto y pasaba horas imaginando qué cosa harían Cildo y sus colegas con eso. Entonces me di cuenta de una cosa: que el arte conceptual, entre todos los movimientos artísticos, quizá haya sido el más democrático; porque le permite a toda persona desarrollar cualquier idea con cualquier material. Fue una expansión, así, increíble de todos los campos. Independiente de la tinta, del pincel, de la tela, el soldador o el metal. Vos ahí tenías un repertorio prácticamente infinito, como no lo tenía ningún otro lenguaje. Y la literatura, de cualquier manera ella siempre está presa ahí en la gramática, en sus conflictos. De cierta manera perdimos algo respecto a lo visual, pero surgió otra cosa. Y a espejo de esto, por ejemplo, a  partir de los años ´60 la moda fue que vos decidieses lo que sería moda. Antes existían ideas marcadas. En Brasil, tenías el año del vestido tubo, de tal o cuál peinado, las mujeres usaban todas el mismo pelo y la misma ropa y tal. Pero a partir de finales de los años ´60, de los ´70, la moda se singularizó. Hay tendencias dominantes, hay modelos dominantes, pero de modo general, todo se volvió más individualista. Creo que eso es lo que el arte conceptual posibilitó.


¿Qué te sucede cuando vas a ver arte, qué te interesa?

Me interesa la sorpresa... Claro que siempre iría a ver una exposición de Kosuth, pero sé más o menos con lo que me voy a encontrar. Mientras que, por ejemplo, en una muestra de Chris Burden o De Maria, ellos pueden abrirme un campo. Tiene que ver con cuestiones de estilo, hasta de fórmulas. Eso, me gusta ser sorprendido. Un artista como Igor Vamos, de California, del que no he oído hablar mucho... o esa chica inglesa, Ceal Floyer, me gusta ver sus cosas porque no sé qué voy a ver; me gusta cuando el terreno es inestable o indefinido. Ahora, también a causa de motivos personales, de viajes, durante años no pude acompañar la escena sistemática y  metódicamente. Entonces a veces me quedo con una visión  estroboscópica. Vas, viajás, pasás tiempo fuera y de repente te perdiste algo. Puede ser un penal importante en la final del campeonato. Y quedás con una visión deformada en relación a la realidad del lugar. A mí me gustaría acompañar mucho más de lo que lo hago.


¿Porqué volviste a exhibir La bruja, primero en la Bienal de Lyon y ahora en Buenos Aires?

Mirá, desde mi punto de vista fue casualidad, no fue algo que yo decidiera. La obra está en la colección del Pompidou. De cualquier manera, es un trabajo que yo no pensé para exposiciones colectivas. La primera vez que se exhibió fue en la Bienal de São Paulo del 81, y ya era de esa forma, quiero decir, se la di a Zanini (curador de la Bienal, 2) y le dije: “Zanini, esta no es una pieza para una exposición grupal”. En un momento hasta tuve problemas com aquel dúo, Gilbert and George; ellos mandaron a las chicas del British Council a comprar tijeras... Se pensó también en que saliese del predio de la Bienal, pero podía enganchar a ciclistas y motociclistas  si tendía hilos desde un árbol a otro, y causar um accidente serio... no quería que fuera por las veredas, por los caminos y matar a alguien. Entonces, la obra quedó desplegada por los 3 pisos de la Bienal. Después de esa vez comencé a mostrarla en exhibiciones colectivas, por alguna razón la pieza asumió ese carácter. Aquí en Brasil se expuso varias veces, inclusive en una muestra de arte para chicos. Pero los montajes que más me gustaron fueron los que se hicieron en el Frac de Metz y en la Kunstverein de Hamburgo, por cómo se relacionaron ahí con la propia arquitectura.


¿Y cómo viste La Bruja en Proa?

Bueno, llegué a Buenos Aires, la vi ya armada y fue lindo. Se encargaron de ella Rubens y William (asistentes) y, dentro de las circunstancias... Creo que el espacio resulta pequeño respecto al montaje. Pero, como te decía, esa pieza provoca diferentes cosas según la escala. Bajo ciertas circunstancias, se comporta como algo interactivo. En otras, puede funcionar como una escultura.

Una instalación que abarca un espacio como lo hace esta, comunicándose con otras obras, tiene en cierta forma un espíritu operístico. Me recuerda que vos trabajaste en escenografías para teatro y cine en los ´70.

No directamente, pero seguro que en algunos aspectos está influenciando algo de aquello... El asunto con esta obra, La bruja, es que no tiene cómo ser discreta; siempre resultará escandalosa, invasiva, no puede guardar compostura.
Me gustó hacer escenografías para teatro. En el cine vos hacés una especie de prestidigitación, cambiando algunas cosas de lugar y creás un escenario. El teatro me parece que se aproxima más a las artes plásticas, donde todo tiene que encajar perfectamente; se debe hacer una utilización del espacio que es muy bonita. Tenés que desplegar lo que precisás, los elementos de auxilio de la acción, de la manera más compacta, discreta y eficaz posible. Y también me gusta esa cosa efímera del teatro más que el cine. En ese sentido aquellos trabajos pueden haber influenciado La Bruja, porque el teatro te obliga a lidiar con la idea de escala, que es un tema que me fascina y que es recurrente en mi obra.

¿Siguiendo con esos tiempos... ¿Te interesaste por el Tropicalismo (3)? ¿Es un movimiento que te resulte cercano?

Mirá, en 1967 yo estaba volviendo a Río y había comenzado a oír en las calles Alegría Alegría y Domingo no parque, que era la música que lo inició. Los Mutantes. Era la banda de sonido de Río de Janeiro. Pero más tarde, mientras vivía en New York, lo veía a Hélio (Oiticica, 4) y él siempre se quejaba de que el Tropicalismo no era Tropicalía. Por más de que el nombre vino por el trabajo de Hélio, que había hecho una instalación  que, por suerte, pude ver cuando se mostró por primera vez para la Nova Objetividade, año ´67 creo, en el Museu da Arte Moderna de aquí, de Río. Y varios elementos de esa obra, de la instalación Tropicalía, reverberaban en la producción tropicalista. Pero yo también podía entender el espanto de Hélio porque, claro, en aquel momento, 1967, había mucha desigualdad de fuerzas entre el arte y la industria fonográfica. Está claro que el Tropicalismo derivó de ahí, de Tropicalía. Y se expandió mucho; comenzando por la música, luego incorporó actitudes, ropas, una serie de cosas. En la medida en que fui contemporáneo y asistí a eso, claro que me relacioné con el Tropicalismo. Pero siempre encontré a Tropicalía más interesante que al Tropicalismo.

Alguna vez hablaste de "hacer arte para pensar lo que aun no ha sido pensado". ¿No tenés la sensación de que casi todo lo que vemos hoy más bien busca ilustrar ideas correctas y ya resueltas?

Ahora encuentro aquella afirmación presuntuosa. Pero de alguna manera concuerdo con vos. Hay mucha producción nueva importante, pero también mucha repetición. Es normal, sucede con cada generación que se instala. Y está claro que lo que interesa de cada artista es justamente su singularidad, su contribución personal al proceso... un poco en el sentido de aquel concepto de Borges, de que no existen libros sino un único libro que está siendo escrito por todos los escritores a lo largo de la historia. Creo que el arte también es así. Todos participamos de la creación de un proyecto final compuesto por todos los aportes hechos en el tiempo. Y por supuesto que, cuanta más singularidad puedas agregar a la discusión, será mejor para ese todo.


¿Qué opinión tenés acerca de la enseñanza artística?

Es un tema verdaderamente difícil. Porque al mismo tiempo que tengo el mayor respeto por todas las personas dedicadas a trabajar en la educación, por otra parte me parece que es extraño... esa idea del artista visual profesional. Está claro que hay un sistema asentado sobre esa idea. Pero por ejemplo, cuando se rompe un caño de agua en tu casa llamás a un plomero profesional. Y sabés que va a resolver el problema. Si tenés un problema con la madera, lo mismo: llamás a un carpintero. Porque lo que es llamarse un profesional es tener un standard de excelencia en prácticamente el 100% de los casos. Pero un artista no puede garantizar que cada vez que esté delante de una tela, un papel u otra cosa vaya a salir algo bueno. Al contrario, creo que debería dejarse de lado el 99% de lo que un artista hace. Yo no tiro todo por una cuestión sentimental, pero vos sabés que no es un aporte... ¿me entendés?... interesante, significativo. Entonces, pienso que esa cuestión del artista visual profesional es una contradicción en los propios términos. No existe el artista visual profesional. Existe el artista que hace cosas, y la mayoría de las cosas de ese artista son comercializadas. Lo que significa que el tipo vive de eso y por lo tanto es profesional. Pero al mismo tiempo es difícil.  Solo el tiempo va separando lo que tiene relevancia y lo que no en la obra de un artista. Estamos demasiado encima para saberlo.
Ahora, la enseñanza de arte, yo favorezco que se siga llevando a cabo. Aunque pienso un poco como aquel poema de Walt Whitman, que decía que nadie le puede enseñar nada a nadie, que solo se puede aprender. Incluídos los propios profesores, que en esa ardua tarea para mediar situaciones terminan aprendiendo mucho también.


Cildo, ¿qué relación tenés con los psicotrópicos dentro de tu proceso creativo?

Para responderte, voy a tomar prestada una anécdota de uno de los genios de la música brasileña, Tim Maia, que ya murió. Una vez Tim fue al programa de tv de Marília Gabriela y le preguntaron maliciosamente porqué a veces no llegaba a sus propios shows, o lo hacía tan atrasado -había tenido problemas en Estados Unidos por eso-. Y su respuesta antológica fue: oh Marília; yo no fumo, no bebo ni jalo. Solo miento un poquito.





1- http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/posts/2012/03/03/para-onde-vai-critica-de-arte-434195.asp
2- Walter Zanini : Curador de Sâo Paulo nacido en 1925. Tuvo a su cargo las Bienales de 1981 y 1983.
3- Tropicalismo:  (http://es.wikipedia.org/wiki/Tropicalismo)
4- Itaú Cultural (link)



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Ser o morir
Daniel Canogar en el EFT
por Guido Ignatti
     
Política anal
Sobre la obra de Paul McCarthy en el Malba
por Dany Barreto
     
La gran bestia Lyon
Sobre Aire de Lyon en la Fundación Proa
por Mariano Soto
     
Desde la ausencia
Reflexiones sobre la partida de Sibyl Cohen
por M.S.Dansey
     
Vernissage
Inspirado en "Reseteo, Dharma"
por Alejandro López
     
Bye Bye American Pie (and hello again)
Reflexiones sobre la muestra del Malba
por Nora Fisch
     
Algunas consideraciones sueltas
Sobre la enseñanza del arte
por Aníbal Buede
     
El arte, una trompada al discurso ecologista
Arte contemporáneo y acción medioambiental
por Agustín Marangoni
     
Dr. Selva & Kid Yarará
“Amor de hermanos” – Cómic
por Charlie Goz y Mari Bárbola
     
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